蒋风之先生和《汉宫秋月》
要探索蒋派二胡艺术的形成，还得从二胡曲《汉宫秋月》说起。二胡曲《汉宫秋月》据曹安和先生考证为刘天华所传，而刘天华是由粤胡曲调的留声片上听写得来。粤胡曲《汉宫秋月》（又名《三潭印月》）又是从琵琶古曲《瀛洲古调》中的《汉宫秋月》第一段放慢加花而成。这就是我们今天所说的二胡曲《汉宫秋月》的源头所在。
刘天华先生听写的《汉宫秋月》和粤曲《汉宫秋月》有何区别呢？刘天华的传人二胡演奏家陈振铎先生说：“虽然二胡谱是来自粤曲，可是在表现处理上两者是有其区别的，粤曲《汉宫秋月》的表现轻快优美，而广东民间的处理则又较为健朗；可是二胡谱的《汉宫秋月》则是表现‘优美怨慕’而又‘沉静轩昂’的乐音思维，由此足见刘天华在运用上、加工上和处理上的不同。”陈振铎先生同时又说：“这种处理手法适合于宫女王昭君当年对宫苑生活的不满，由于皎洁的明月，对月生感。这正是由于她那种恬适沉静轩昂夺人的姿态，因而此曲才在表现上是在优美的富有诗情画意的思维之中，又含蓄着怨慕沉静而又轩昂夺人的韵味。”（《刘天华的创作和贡献》Pl5）陈先生的这段话说明两点：
1、刘天华的《汉宫秋月》在继承中有发展；
2、刘天华的《汉宫秋月》表现的是王昭君“优美怨慕”的情绪和“沉静轩昂”的形象。
那么后人在演奏刘天华《汉宫秋月》时又是怎样的情形呢？我们从陈振铎先生1930年订谱的《汉宫秋月》和1988年抄录的《汉宫秋月》谱可以看出，陈振铎先生的《汉宫秋月》较刘天华《汉宫秋月》已有所变化。特别是1988年抄录的《汉宫秋月》较原来已有了较大的变化。这说明陈谱在刘谱的基础上也有所发展。从表现内容上看，陈先生虽然主张采用表现王昭君“优美怨慕”、“沉静轩昂”的意图，但从音响资料分析，似乎强化了宫怨情绪。这就是说内容方面亦赋于新意。而刘天华先生的另一传人蒋风之先生则在1933年11月以自己的形式与内容，在百代唱片公司录制了二胡曲《汉宫秋月》。并且在此后的二十年间不断探索，使表现形式不断改进，内容逐步深化，终于在五十年代中期完善了《汉宫秋月》。从内容到形式都从刘天华的《汉宫秋月》独立出来，成为蒋派二胡的代表作。至此，我们可以说粤胡《汉宫秋月》发展了琵琶《汉宫秋月》；刘天华《汉宫秋月》发展了粤胡《汉宫秋月》；陈振铎、蒋风之先生作为刘天华的学生则都在继承了刘天华的《汉宫秋月》的同时有所创新，只是由于理解的角度不同，程度也所有不同而已。如何看待这种现象呢？曹安和先生说：“通过广东音乐家们，通过刘天华，通过后来许多二胡演奏家们，本曲（指《汉宫秋月》）已从琵琶版本孽生出来另一个优美的二胡版本，在许多音乐会上充实了群众的欣赏节目。与此同时，原来的琵琶弹法却依然存在，而且仍旧流行，并未受到丝毫损伤，但从目前的实际情况而言，则这较晚产生的二胡奏法，比原有的琵琶弹法，在群众面前反而能起更大的作用，这是值得注意的。从这点可以看出，同一曲调在多种乐器间的相互交流，是有着它积极的意义。”
《汉宫秋月》的这一传承发展不只是曹安和先生肯定了。实际上这种承传发展也和我国民族文学及音乐作品的形成规律具有一致性，我国许多优秀的文学、音乐作品都是在承传中得到完善的。如《诗经》和古琴曲《高山流水》等。便是今天如果有人能在承传陈谱《汉宫秋月》及蒋谱《汉宫秋月》的基础上，而将其发展的更好且被大家接受，也是未尝不可的。
本节所论意在两点：
1、传统作品在承传中得到发展是规律，应毫无疑问地给予充分的肯定（这里的发展区别于承传过程中那种不负责的追求标新立异的所谓创新）；
2、交代蒋风之先生的《汉宫秋月》的来源。因为下文正要论述蒋风之先生的《汉宫秋月》。
笔者在《汉宫秋月》前用蒋风之先生加以限制，其目的不仅是为了区别琵琶、粤胡、刘、陈的《汉宫秋月》，更是为了明确，今天为人们所广泛接受并为之惊叹的《汉宫秋月》，是蒋风之先生的《汉宫秋月》。那么蒋风之先生的《汉宫秋月》其独特在哪里呢？
1、独特的、高度升华的表现内容。
从前面的论述可以看出，经过发展的刘谱《汉宫秋月》及陈谱《汉宫秋月》，其表现角度都在王昭君。表现内容是“怨慕”的情绪、“轩昂”的形象，充满“诗情画意’。而蒋谱《汉宫秋月》首先在选材角度与表现内容方面有了根本的变化。笔者为了写作此文，多次造访蒋派嫡传二胡演奏家蒋巽风。曾经试探地问过他：《汉宫秋月》是否表现了王昭君的情绪，他明确地回答：“不是，应该是表现封建社会被迫害的宫女们。”笔者没有满足于这个答案，继续寻找文字资料。终于在蒋派的嫡传蒋青教授的《艺术的追求与探索——谈二胡大师蒋风之的艺术再创作》一文（刊于《音乐研究》1994年2期）中发现这样一段话：“父亲曾对我说，《汉宫秋月》是以暗淡的秋月为衬托，述说着历史上宫廷妇女不幸的故事，她们在叹、愤、悲、怨。”继而又在蒋青教授的另一篇文章《<汉宫秋月>及演奏提示》中看到这样一段话：“《 汉宫秋月》表现的是：古代被迫选入宫廷的妇女们，在冷落、寂寞的秋夜里，所勾起的满腔愁怨，她们感叹着‘年年花落无人见，空逐春泉出御沟’的悲惨命运。”至此，笔者才敢确定，蒋风之先生在《汉宫秋月》的承传与发展过程中，完全跳出了表现一人一事的圈子，把表现角度选在了被迫入宫的宫廷妇女，表现内容则是她们的不幸，她们的悲惨命运。那秋月，再也不具有“诗情画意”，而是“点透了凄凉、萧条、万念俱灰的含义，它提出了虽无声但有力的控诉”（蒋青语）。蒋风之先生站到历史的高度对《汉宫秋月》进行二度创作，挖掘很深，达到了前所未有的高度。首先在表现角度和内容上独树一帜。
蒋风之先生为什么会在《汉宫秋月》的二度创作中选取这样的表现角度和内容呢？这也是笔者思考了多年的问题。通过近几年调查访问，翻阅资料，终于有了答案。这个答案就是：蒋风之先生对《汉宫秋月》的选材角度及表现内容的上述选择，一方面取决于他的人生观、世界观的彻底转变，他是要站在被压迫者的立场上，呼喊出被压迫者的心声。这一点非常重要，因为这个表现角度与刘、陈谱的表现角度是完全不同的，前者是站在被压迫者的立场上表现人物不幸和悲惨命运，后者是站在文人雅士的立场上表现人物的“优美怨慕”与“沉静轩昂”。离开这一点就没有蒋派《汉宫秋月》，也就没有蒋派二胡了。另一方面取决于他的文艺观的真正转变，他是要用音乐反映生活，反映社会，从而真正使音乐为多数人服务。
2、独特的、前所未有表现形式。
要能够准确地表现古代宫女被冷落的凄凉、无处诉说的愁怨、悲愤不能表露的心态，从而塑造出宫女们心如死水、近于麻木的形象，就必须选择造当的表现形式。为了找到这个形式，蒋风之先生几乎于一曲之中倾注了毕生的心血。据蒋巽风和蒋青回忆，蒋风之先生生前时常在家中边踱步边哼唱，思考对演奏手法的改进。有了收获就会喜不自禁地说：“今天又有进步。”这样“永不间歇，永不停留，永不满足，直到最后的时刻。”无怪乎今天蒋派的《汉宫秋月》博大精深，因为它是蒋风之先生一生心血的结晶。
蒋风之先生所创造的独特的演奏形式是一门很深的学问。完全可以也应该成为音乐学府二胡研究的专门课题，本文只能择其要加以说明：
（1）运用方面：长弓的虚、实、断、连、放、收、刚、柔，互相配合，抑扬顿挫。给人的感觉是：含而不露，意味深长；短弓中的提、松、顿、挫、缓、急、轻、重，互相映衬，俯仰生姿。给人的感觉是：吞悲饮恨，无由道来。
（2）按指方面：虚按、实按、带指、清音、浊音、偏低音无不具绕梁之神韵，使人回味无穷。缓慢的压弦、压揉、先揉、后揉；凝重的打音，拙朴的滑音；停弓放指，收弓截刹。所有这些无不精雕细刻，独具特色，前所未有。
3、独特的、出奇制胜的艺术处理。
蒋派二胡曲《汉宫秋月》常以以弱代强的手法，取得此时无声胜有声的效果。这种独特的形式其美点在于，变化中求统一，统一中求变化，清幽古淡，拙扑藏真，使得《汉宫秋月》一曲在风格上古朴典雅，内在含蓄。这就是蒋派的《汉宫秋月》。上述简述可见蒋派《汉宫秋月》内容是形式的内容，形式是内容的形式，二者完美统一。唯其如此，蒋派《汉宫秋月》才显独特，才能从《汉宫秋月》的承传中独立出来，才能被人们所广泛接受，才能成为二胡曲的杰作。
“和、清、雅”是蒋派二胡艺术的真谛
本文要论证蒋派二胡艺术的形成，却是在《汉宫秋月》上做了这么多文章。似乎已经离题。其实不然，蒋谱《汉宫秋月》的成熟，是蒋派二胡艺术形成的重要标志。
从蒋谱《汉宫秋月》的成熟，人们大致可以看到蒋派二胡艺术的形成经过及其独特之处。由于蒋风之先生于《汉宫秋月》之中，创造了独特的演奏形成，形成了古朴典雅的风格。而这种形式，这种风格又几乎毫无例外地表现在其它乐曲当中。如蒋风之先生和蒋派传人所演奏的《病中吟》、《闲居吟》、《月夜》、《三宝佛》等。笔者写作此文的一年里，曾无数次听蒋派的演奏，并将蒋派乐曲和其它乐曲进行比较，唯此时，蒋派风格突现。即使是稍有二胡常识的人都能准确地辨听出来（笔者曾请一些普通的二胡曲欣赏者一起鉴别）。比如《山丹丹开花红艳艳》、《碗碗腔随想曲》，这些本来是带有浓郁的地方风格的曲子，蒋派的演奏除了这种区域性特征之外，总是明显带上蒋派的风格特点。那么，这种风格究竟是什么呢？我们不能简单地用蒋派《汉宫秋月》的特点来解释所有蒋派二胡曲，笔者曾数次邀请一些二胡爱好者及欣赏家共同探讨，力争从目前对蒋派二胡艺术的一般性解释中走出来。经过这样一番努力之后，确实有了令人喜悦的收获。
首先，蒋派二胡艺术是建筑在中国古典的、于淡雅中见深沉，于雍容中见厚重的审美趣味上。清初徐上瀛论琴有二十四况，笔者借取其中的三况，并赋于新的解释来概括蒋派二胡艺术的风格，便是“和”、“清”、“雅”。
