杨光熊谈《二胡演奏艺术的三个到位》

　　中国民族器乐演奏艺术渊源流长，在漫长的历史发展中造就了光辉灿烂的中国器乐文化。二胡是我国民族乐器宝库中最具有代表性、最富有表现力的乐器之一，它从最早的雏型奚琴发展至今已历经了一千多年的历史，在中国器乐文化史中无论是作为独奏乐器，还是在现代民族管弦乐队中作为常规乐器都占有非常重要的地位。

　　二胡演奏艺术在发展。回顾历史，展望未来，越来越多的从事二胡演奏艺术的工作者深深认识到：必须强调二胡演奏的规范化和科学化，必须用高品位，高审美意识的尺子来衡量演奏、评估作品，这是我们面对跨世纪历史时期不容回避的问题。何谓规范，即在演奏艺术上通过长期总结出来的科学方法，是众人承认的能推动二胡演奏不断发展或向更高品位突破的法规。一个演奏家要想把音乐中最好的声音和最丰富的内涵表达的淋漓尽致，必须要有过硬的基本功，而过硬的基本功来自高标准、严要求的规范化训练。二胡演奏者想到达一定的高度，就必须完成三个到位，即二胡演奏的技巧到位、声音到位、情感到位。

　　技巧到位

　　技巧是为音乐服务的。有了出色到位的技巧，音乐才能游刃有余，才能充分发挥二胡这件乐器的表现力，技巧到位是伴随着大量艰苦的训练完成的。要抓紧二十岁以前的时间，甚至更早一点，在音准、节奏、声音振动、各种技巧、各种流派上强化训练。为什么划定二十岁以前，因为这个年龄段为掌握各种技巧提供了最好的环境．在这个时期要大量接触作品，使左、右手的演奏状态达到一定的层次。首先要严格从音准和节奏入手。有的人讲“民族乐器演奏，音准节奏差一点可以理解。”还有一种偏见认为“民族乐器演奏音就不可能很准。”这些都是错误的。民族乐器在音准完成上比外国管弦乐器是难一些，比如二胡左手悬空、二根弦无指板依托。但这些决不应成为一种借口。事实上二胡可以演奏很多小提琴高难度作品，在音准上是完全可以达到的，关键看你严格不严格。我们提倡耳朵要勤，调动好积极听觉，只要耳朵一丝不苟、左手训练按规范的要求去作，一切都可以作的很好。要强调音阶和练习曲的练习，这是训练音准过程中一定要走的路。

　　在左手技巧训练中首先要打好的基础是正确的持琴和稳定的手型。左手持琴的不正确将会影响一生的演奏，而手型的正确和稳定将为高技巧的演奏提供坚实的基础。初级训练时，要不断纠正左臂夹肘和左肘抬得过高的错误。在左手手型稳定上要杜绝左手腕子的过分突出和塌陷、小指的直翘和回缩、大指的上挺和夹死。在触弦练习中要保持左手半握状放松，反对抠指，立掌。按弦训练时，不要四个手指一齐上，一定要在一至三指按弦到位的情况下，再进行小指的训练。在左手训练中，指序和指距练习、保留指练习、交替指练习，手指按弦张力、独立性、弹性练习是固定手型、找准把位感觉和音准到位最好的方法和途径。

　　为了解决音域和音色变化的需要，增强表现力，二胡演奏必须换把，因此换把也成了左手技法中重要的一部分。换把要强调正确的方法，反对强上强下，这样才能保证音准和到达新把位的演奏。要虎口主动、手指与之同步，练习时要先练习空弦音和同指异音换把，再进行异指异音换把。要多练习三个八度的音阶、琶音。尤其要听准换把后第一个支点音的正确与否。在基础训练时，要把换把的准备、运作、到达的连续性协调好，大跳换把要有心理准备、果断到达、熟能生巧。

　　揉弦是美化和装饰乐音使其更好的表达乐曲思想感情和歌唱性的一个重要手段，也是左手技巧掌握的重要关节。手指的第一关节(靠指尖一节)一定要打开，而且一定要均匀滚动。揉弦种类很多，分慢速揉、中速揉、快速揉、轻揉、重揉、空揉、由慢渐快揉，由快渐慢揉，压揉、滑揉、吟揉、不揉到揉、揉到不揉、不揉到揉又到不揉等多种表现，它的不同表现要用滚动的不同频率和力度来调整，不同的揉弦，要根据不同音乐的处理恰当的运用．否则会适得其反。

　　在左手技法中还有上滑音、下滑音、大滑音、回滑音、垫指滑音、颤指音等技法的演奏，这些技法在风格乐曲的运用中起着不可低估的作用。

　　二胡演奏要讲究运弓，首先要严格持弓：初学要弄清楚右手大指、食指与弓杆的关系，右手中指、无名指与弓毛的关系。杜绝持弓过浅或过深的倾向。其次在弓子的运行中弄清楚大臂、右肘、小臂、手腕、持弓手指，弓毛触弦点的互联动作一定要协调自如。在枯燥的弓法训练中，很多人忽视长弓训练，忽视长弓运行的平、稳、实和方向的正确，不去在运弓正确的基础上追求声音的松，通、美、亮、柔、厚，在大臂和小臂的互联动作中，在手腕和手指的屈伸动作中没有下功夫，就会出现突出肘部，运弓划弧线、手腕过僵或屈伸过于主动的毛病。二胡演奏在右手技巧上十分丰富：有长弓、短弓、快弓、自然跳弓、顿弓、小抖弓、抛弓等等，这些弓技从长度上讲有长短之分、从弓速上讲有快、慢、颤之分，从方向上讲有拉、推，过程中有分、连之区别，从技法上讲有顿、跳、抛、垫之分，不下一番功夫是不可能到位的。在练习中应从空弦平弓练习开始继而进入换弓，换弦练习，在这个基础上再加入长弓和短弓的训练，同时加入长短弓弓子分配的练习。有了这些基础，后面的练习如：颤、顿、跳、抛等等弓子技法方能逐步解决。一位优秀的演奏家是很讲究运弓部位的。并在力的传导运用上千变万化，运用自如。炉火纯青之作，每一弓都来自勤奋的练习和严格的规范。

　　从上面包罗万象的左右手技巧中，只有认真领悟、苦心钻研方可技术到位。

　　声音到位

　　二胡声音的产生是弓毛擦弦、弦的振动带动了琴的振动，声音振动的关键部位是在弓毛与弦的擦弦点上。因此，如何调整好弓毛与弦的关系，在力的传导上准确无误使声音振动达到最理想的境界，这对一个技巧已基本成熟的演奏者来讲仍存在再上一个台阶的问题。

　　目前很多人演奏不讲究声音，或浮飘或干涸，或晦涩或绵软，有的琴甚至根本没振动起来。一个演奏员不讲声音振动到位，这主要是长弓和短弓训练中不重视力的传导或理解有偏差，不去体会弓毛与弦究竟是什么关系，不重视擦弦点的最佳位置，这些都大大降低了作为一个优秀演奏者的含金量。

　　声音振动到位同运弓及触弦张力有着千丝万缕的联系，擦弦力、触弦点的适当，对运弓、音色、力度都会产生意想不到的效果。

　　现在常说运弓通不通，所谓通即通畅，通畅即音质好，声音振动到位，弓子明快干净。通畅除运弓动作的自然协调外，还有一个弓速和力的传导的动作问题。在运弓过程中，任何力的传导变化都应是融化在弓子运行之中的，弓速弓长也参与了力的传导变化，淳厚、饱满、明亮、热情的声音来自相对快的弓速；暗淡、凄凉、平静、柔美的声音来自相对慢的弓速。弓速变化决定着声音的动与静，弓速和右手手指对弓毛的压力又是一家中的两个兄弟，在使琴振动到位的过程中，他们缺一不可。

　　演奏中松和通的声音是靠拖着弓子走把力消化在运行之中完成的，如果在弦已充分振动情况下，手仍要向弓毛施加压力声音就会晦涩混浊、死而不松，有的人认为琴要响，就要人为的加力于弓毛，这样做，琴的振动反而不到位，声音也无光彩、无厚度。声音到位即声音振动的到位、大臂力的传导的到位、左手触弦张力的到位、音准到位。这里面还伴随着一系列技术问题，首先，要保持运弓的平直，因为弓毛与弦的90度角垂直振动是最理想的。

　　此外肩与肘是大臂力的贯穿的基本条件。运弓中应能感悟到弓子是手的延伸，来自大臂力的传导通过小臂与手，最后运行到擦弦点上，这样声音振动就大有起色。这里面有传导的通顺问题，也有小臂带出大臂、大臂收回小臂最基础的运弓方法问题。在这里哪一个环节出了问题，声音都不会到位。

　　运弓力的传导是通过其（介质）弓子在擦弦点上完成的，是用擦弦力还是压弦，力的传导与擦弦力是否达到了正比，力的传导是否达到了其终点擦弦点而末被阻拦，运弓五大关节的秩序是否通畅等，这些都是创造二胡演奏松和通的演奏环境和声音品位的纯净不可回避的问题。

　　声音到位对二胡演奏艺术的发展提出了更多的要求，领悟到了，演奏上去了，不重视就会原地踏步，最终将被淘汰。

　　情感到位

　　音乐是感情的语言，无形貌而神韵俱在，是万能的文学和有形的美术所不能比拟的。二胡演奏艺术的魅力终结点是在神韵两个字上，在音乐的表现上传神有韵，是对规范化的技巧和对传统、现代作品理解升华的集中体现。

　　演奏中，音乐表现的千变万化来自演奏者情感的投入。音乐表现的喜怒哀乐标定一个人对作品的理解，而这种升华也包含了演奏者对几千年中国人文、景观的认识。演奏者情感到位，音乐表现方可到位，演奏者创造的声后之音、音后之韵通过载体转换到受众体耳中，使欣赏者或喜或悲、或怒或哀虽未见形貌，却进入了一个非常动人的境地。

　　一位优秀的演奏者，一定要重旋律，重旋律形神全俱，有神韵则雅，无神韵则俗。情感到位，演奏者首先要形神俱备，能打动自己方可打动他人。

　　二胡演奏艺术是勤奋、灵感和悟性的结合产物，有一种提法叫“二弦在手，悟性在心”，我很赞成。很多人练完琴后感到最累的是心。这都说明心灵的参与是情感到位至关重要的一点。从口传心授、照猫画虎，进入到领悟阶段，不是人人都能达到的，而一个演奏者学习中没有一点悟性，也不会有前进的速度。

　　佛经讲：大彻大悟才是最大智慧。陈紫先生讲：要吃狗肉长人肉，而不是吃狗肉长狗肉。这些精辟的论段都给人们指出了一条通往层次更高境地的道路。

　　目前有一种倾向，单纯的技巧观点，只钻研表面技巧而不注重艺术内涵．认为有了技术就有了艺术，不去追求乐曲更高层次的内容。他们不知一般技巧的到位，只是指挥在排练前读完了总谱．再快的短弓、再好的技巧永远不等于艺术，它们是为情感表达铺设的梯道，一首乐曲没有情感的参与，那音乐只是匠人在进行音符的罗列，有很多演奏者、很多高难度技巧都到位了，但在声音到位和情感到位上总是有段距离，这和心灵的参与有关。

　　技巧到位、声音到位、情感到位是独立的，又是不可分离的一个整体，缺一不可。没有非常丰富的技巧到位，声音到位和情感到位是一句空话。没有音乐的到位，任何技巧也将白白施展本领，“以情发音，以音传情，以情动人”是黄海怀先生演奏的十二字诀。蓝玉菘先生的：“山不在高，有仙则灵......乐在飘逸方可超脱”又道出了音乐表现的更高境界。陈朝儒先生也常说：“先有情，后有声，没有感情的准备，哪有好的声音和乐曲的韵味，以情带声，才能声情并茂”。他们都把声情关系提到了一个相当高的品位。声情到位即二胡演奏声音和作品表现的统一，以情发音这个情，即是音乐表现的全部内容。没有情感参与的演奏，没有神韵。没有情感参与的声音干涸晦涩。

　　反过来，没有技巧的参与，如：

　　长短弓分配不到位，长音的长短处理不恰当，揉弦的频率和声音的强弱掌握的不到家，装饰音的幅度和火候不理想，运弓的抑扬顿挫、声音振动的浓与淡不合适，都会影响情感的到位。有的人在速度认识上陷入了片面理解，快与慢不是以音乐的要求为尺子，而是图快，甚至快而杂乱、快而无味。真正的速度是乐曲所限定需要的，快而不乱，慢而不断，方能让音乐流动起来，创作出恬静、宏伟、热情，凄凉等种种不同的意境。

　　规范的科学化的演奏是时代的标准和要求，声、情、技的三个到位，始终在二胡演奏品位的标定上起着决定作用，任何人都马虎不得。