《笛子演奏中的保留指》 曲广义
保留指一词， 是从弦乐器演奏术语中借来的。笔者认为： 笛子演奏中， 当一个音奏出后， 间隔一至数个音后该音再次出现， 若按该孔的手指在奏这间隔的一至数音时， 仍保持原按孔状态不变， 就是保留指。用六孔竹笛演奏变音、转调多或用近现代作曲技法创作的乐曲时， 恰当地采用保留指， 可使某些难以应付的运指困难变得简约、从容， 利于提高演奏速度和发音的稳定性、清晰度。
笛子的保留指， 既可是保留半孔指法， 又可保留组合指法。保留指通常是在用常规的运指方法难以达到应有的速度时采用， 该音与其再次出现之间的诸音， 不受保留该音的指法的影响， 或虽稍有影响但可以弥补。本文仅就我国普通的六孔竹笛演奏中的保留指概述己见。保留指的起止音， 以方折头线“ ”表示。
（一）保留半孔指法
保留半孔指法在第一、二、四、五孔上均可应用， 保留第一、二孔上的半孔指法尤为多见。
按闭第一孔半孔不动， 并不影响第四、五、六孔的发音， 这就为在第一孔上保留半孔指法提供了可能性。
谱例（一）选自〔匈〕巴托克： 《主题与倒影》， 筒音作2 。
第一小节的降mi（b3）音只能采用按第一孔半孔指法奏出， 该音在do（1） 音之后再次出现。由于do（l） 音不论采用按第六孔半孔还是只按闭第四、五孔的组合指法（此处以后者为佳） , 发音均不受保持第一孔半孔不动的影响， 所以符合采用保留指的条件。
例（一）后三小节的升e （#2） 音， 指法与降m i（b3） 音同， 它多次出现。由于保持第一孔半孔不动并不影响各孔皆开所奏出的升do （# 1） 音， 故也可采用保留指。
谱例（一）采用保留指后， 省去了常规运指时每个再次出现的降m i（b3） 或升： e （#2） 音皆需重新按一次半孔之烦， 避免了每次再按半孔所可能出现的音准差异或发音含糊， 因而不仅运指节约， 发音效果也好。
以第一孔半孔为保留指的例子还可见于谱例（二） ,选自《节日的歌舞》， 筒音作5 , 快板。
此处音符密集， 前三拍中均有需由第一孔半孔奏出的升sol（#5） 音， 按常规运指则相当繁忙， 不易达到应有的速度。由于按闭第一孔半孔不动， 并不影响只按闭第六孔奏出的mi（3）音， 也不影响按闭第六孔半孔奏出的fa（4）音， 因之可采用保留指。这样， 每个再现的升sol （#5） 均不必重新按半孔， 极易完成快速清晰的演奏。按闭第二孔半孔不动， 也不影响第五、六孔的发音，这又为在第二孔上保留半孔指法提供了可能性。
第二孔半孔音可予保留的情形见谱例（三）， 筒音作2,
其fa （4） 音只能由第二孔半孔奏出，do（l） 音虽有两种指法， 但此处用只按闭第四、五孔的组合指法发音更易清晰。这里采用保留指， 不仅不影响do（1） 的发音， 而且fa（4 ）音运指节省， 发音也清晰、稳定， 能轻易地达到很快的速度。
（二） 保留组合指法
保留组合指法， 一般只用于使第二孔、第五孔降低半音的组合指。
先谈保留第二孔上的组合指法。使第二孔降低半音的组合指法， 是将第二孔之下的第一孔按闭。以筒音作2为例， 这一指法奏出的fa （4）音， 音高在mi（3） 音与sol（5）音这一小三度音程正中间， 即音高介于升fa （#4） 和fa（4）之间， 所以只能用于适宜的传统风格乐曲中。
谱例（四）选自杨立中改编的河北梆子曲牌《夺青歌》， 筒音作2, 稍快，
这里的fa（4）音用组合指法， 音高正合该曲风格需要， 将fa（4）音的组合指法保留， 即奏si（7） 音时第一孔手指仍按闭不动， 则既不影响si（7） 的发音， 又运指简便。保留第五孔上的组合指法较常见。使第五孔降低半音的组合指法是将第五孔下面的音孔适当按闭： 高八度时只按闭第四孔， 低八度时按闭第二、三、四孔。保持这一组合指法中第五孔以下所按闭的音孔不动， 对第六孔上的半孔音虽稍有影响， 但可通过用气和手指的相应变化来弥补， 故合乎保留指的必备条件。
例（五）选自汪培元： 《小赋格之四》， 筒音作2 , 小行板，
相当于线谱五个降号。第一小节的降si（b7） 音， 可按第五孔半孔奏出， 亦可用只按闭第四、六扎的组合指法;do（1）音也有按第六孔半孔和只开第一、六孔两种指法。
由于前面的降mi（b3）、降la（b6）音别无选择，均只能采用半孔指法，所以这里降7（b7）用组合指法并予以保留，do（1）音用半孔指法为好。这样，由降7（b7）音到do（1）音时，只需第六孔变为半孔，而由do（1）音再回到降si（b7）音时，也只需第六孔由开半孔到按闭，仅涉及到一个手指动作，运指甚为简约。
例五第二小节降7（b7）音上的保留指情形同此，只是降si（b7）音的组合指法应为按闭第二、三、四、六孔，奏第六孔上的半孔音do（1）时需二、三、四值均保留。
注意谱例五第六孔上的半孔音do（1），会受降7（b7）音保留指的影响而发音偏低，欠宏亮，弥补的办法是：把第六孔上的半孔相应的露大些，气稍缓，口风偏里些。
三，连续半孔音的保留指
连续的半孔音，对笛子演奏者来说是甚为困难的，发音及不清晰稳定，又难以快速。在符合必备条件时，采用保留指，则可克服连续按半孔的困难，使演奏方便简易。
保留第四孔半孔以解连续半孔音演奏之难的情形可见谱例六，选择德国兴德米特《单簧管奏鸣曲》第四乐章，筒音做1，每分钟88拍。
这里的升fa（#4）音只能按第四孔半孔奏出。而升la（#6）音若用组合指法，则第四孔需将升fa（#4）时的按半孔状态变为全按孔，运指不方便。若升la（#6）音用第六孔半孔的指法，便于升fa（#4）音形成了连续半孔音的进行。采用保留指，以第六孔半孔指法奏升la（#6）时，第四孔仍按半孔不动，便避开了连续按半孔的困难，演奏方便，效果好。注意，第六孔半孔奏出的升la（#6）音回收保留指的影响而偏低，应按前述之法予以弥补。
遇到第四孔半孔与第五孔半孔连续进行，如筒音做1的升fa（#4）、升sol（#5）间，也宜采用保留第四孔半孔的指法。情形同例六。
保留指第五孔半孔以解与第六孔半孔连续演奏之难的情形见谱例七，选【意】萨拉萨蒂《流浪者之歌》，筒音做3，快速。
此处的do（1）、re（2）音虽均有半孔和组合两种指法，但显然以均采用半孔指法并保留第五孔半孔更佳。如此，由do（1）到re（2）再回到do（1）音只需第六孔一个手指作半孔移动，运指简约，极易快速地演奏。此例若不用保留指，则甚难达到乐曲所要求的速度，费力不讨好。
类似保留第四孔、第五孔半孔以解连续按半孔之难的做法，在第一、二孔上同样适用。
谱例八选自李焕之《春节序曲》，筒音5，
其降la（b6）、降7（b7）音，只能是第一孔半孔与第二孔半孔的反复连接，按常规运指演奏起来特别困难。倘若采用保留指：奏第二孔半孔降7（b7）时，按降la（b6）的第一孔半孔扔按闭不懂，则极易快速、清晰的演奏。
谱例九为筒音做2.
第一小节降mi（b3）需由第一孔半孔奏出，降la（b6）必须第四孔半孔奏出。这两个半孔音的反复连接，若奏降la（b6）时，保持发降mi（b3）音时按第一孔半孔状态，便可快速演奏。同理，谱例九第二小节的fa（4）采用第二孔半孔指法并保留，降si（b7）由第五孔半孔奏出，则这两个半孔音的链接，随即由难变易。
综上所述，保留指这一有意识使用的特殊运指方法，确实为解决六孔竹笛某些指法困难开辟了一条新途径，在运指简约、快速而又清晰、稳定方面，保留指常常具有难以替代的地位是不容质疑的，缘何不采用呢？当然，使用保留指应严肃对待，不可乱加、滥用，在音符不太密集、速度不太快时，同一情形是否用保留指应因人而异。
笛子演奏家、教育家曲广义教授，1936年2月生，山东荣成人，笛子演奏教育家，山东艺术学院音乐系教授。系中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员等，曾任山东省音乐家协会理事。母亲早逝，自幼随父亲习书画、音乐。小学毕业后，务农。1951年考入文登师范学校初师部，随于盛绵习音乐，1954年毕业任农村小学教师，并自修音乐。1956年考入山东师范学院艺术专修科音乐专业，从师于赵仁玉、刘乐夫，主攻笛子；1958年毕业，执教于山东艺术专科学校（现山东艺术学院前身），并随袁子文进修，先后得冯子存、刘管乐、金沙、陆春龄、王铁锤、赵松庭等笛界名家真传。在三十余年的笛子演奏、教学生涯中，培养学生众多，部分学生成长为笛子演奏家，有学生参加国家级、省级专业比赛获奖。专著有《笛子练习曲选》（与曲祥合著）、《笛子高级练习曲选》（与曲祥、树蓬合著）、《笛子教学曲精选》（上下册，与树蓬编订）等，均由人民音乐出版社出版，被多所音乐院校选为教材。发表有《笛子的碎吐及其演奏》、《六孔竹笛如何演奏半音音阶》、《从〈喜新婚〉看赵仁玉的演奏特点》、《我国六孔竹笛的辅助音孔及其应用》、《我国新石器时代竹制笛类乐器推议》、《膜笛探源》等近二十篇论文；还发表有《采莲》等多首笛曲。曾获山东省厅颁发的创作奖、省教委颁发的论文奖。曾被省教委评为全省普通高校教学管理先进工作者，被学院评为第一批院级专业技术拔尖人才。历任山东艺术学院音乐系中国乐器演奏教研室副主任、主任，音乐系副主任、党总支书记。
1961年曲广义（后中）、张宝庆（右后）、曾永清（后左）在天津学习时，与恩师金沙（前左）、刘管乐（前右）合影
