我国盛产竹子，因此竹制品特别多。就以乐器而言，“丝竹”就成了民族民间乐器的代称：丝，乃是指弦乐器；竹，乃是指管乐器。管乐器中最具代表性的乐器，当然是笛。中国的竹笛，音色优美，表现力强，是别种乐器所无法替代的。今日的竹笛所具有的优良性能，乃是数十年来无数研究家、制作技师和演奏家共同努力的结果。毋庸讳言，今日竹笛用于演奏之中，还存在者不少缺点，有待于进一步完善。本人自1948年与笛结缘至今，先学习演奏，再学习制作，更进一步研究它的发展历史脉络和演变概况，对笛也算有一己之得。今借“吹鼓吹小站”一席之地，与同好们交换意见。
改革与改良
竹笛存在着一定的不足，需要改进，因此不少人对竹笛的改进付出了劳动，有的劳动甚至是很艰巨的。但是所有人对竹笛所进行的改动，并不一定是“进”步的；有不少改动，改制者认为是“进步”了，可别人不能接受，是否能算“进步”？
对乐器进行改革是件不难的事，因为只要使该件乐器在“形”或“制”上有所改动就行了。但是究竟有没有进步，恐怕不是由谁说了算的，它应该有客观标准，那就是别的演奏者是否乐意接受。若性能确实有所提高，但别人不乐意接受，那恐怕只能算“革”而不能算“良”吧。
竹笛确实存在着不少问题，例如制作不能规范化、音律不全、音域不够宽。在这些方面，确实有不少人耗费了多量的心力，做了很多有益的尝试。当然，成功有经验，失败有教训，这正反两方面都是有益的。我们常说，“失败是成功之母”；为了寻觅“儿子”，我们得经常与“母亲”见面；但若我们所遇的乃是不能“生育”的“石女”，那我们的寻觅岂不是徒耗精力？以下就想谈谈本人的看法。
有人说我们的民族乐器制作不科学。本人认为，我们的民族乐器制作不规范事实，尤其是管乐器，最常用的竹笛就是典型的例子——而无所谓科学不科学。
若将我们的管乐器与西洋管乐器作一比较，就可以明显地看出，西洋管乐器分木管乐器与铜管乐器，都具有明显的可塑性，而我们的民族乐器则以竹为主，少数车木乐器（如唢呐、管子），铜管乐器仅有极少数渲染气氛的号筒（招军、先锋、羊肠，钦筒）。竹管为制作材料，就给规范带来了难以克服的困难。有人提出，竹管若不将内壁车削，是没出路的。但是竹管内部车削后，外部该怎么处理？用这种材料制作的笛，音色会有多大改变，其“寿命”又将如何？耗费人力、物力，成功的希望恐怕渺茫吧！
西洋乐器是否具有严密的科学性，我们就以长笛同曲笛作比较。长笛最少有16键（孔）而我们的曲笛只有六孔；长笛的音域约有三个半八度，最高几个音很难吹奏，而曲笛音域为二组半，本人制作的可达三组缺一大二度。长笛虽然比曲笛管径大，但要长得多，其量度（管内径与管长的比值）要比曲笛小得多，音孔的组合法要比曲笛多得多，音域应该比曲笛宽得多，但所宽也有限，说明其“科学”程度也有限。
曲笛的制作，各个厂家的规格都不相同。1959年，轻工业部曾组织全国民族乐器试点组，确定竹笛的制作尺寸，意图使竹笛制作规范化，那仅是经验的归纳，缺少理论根据。规范化是个难题。我觉得，制作笛子就如同中医为病人开药方：药方得应人而异，笛子的制作得因材料而异，又怎么个规范化？
竹笛的最大缺陷恐怕要算音律不全了。音律不全，演奏中难以克服转调的困难。关于转调，既然有十二律，就该能奏全十二个调。民间向有“一笛转七调”的说法，一对相差一律（半音）的笛，各转七调，共十四个调，其中两对重复，计十二调，不就是转全十二调了吗？本人少年时就向民间艺人学会了转七调的方法、掌握了要领，也就深知这“转七调”是怎么回事。
过去民间的匀孔笛是很难转好七调的。因为这其中的一些调门实在不够悦耳。如今笔者完全依照明代或清代的制笛公式制作匀孔笛，所转调门确实悦耳多了，但若用于乐队之中，由于它只能十分接近三分损益律（而不是十二平均律）而有一定的困难。如今依据十二平均律校音的六孔竹笛，用按半孔的方法来改变相邻二孔的音程，以达到转调之目的。这当然是没办法中的权宜办法。其缺点是按半孔后所发之音音高不稳定，音色偏暗又不方便。如何解决这以矛盾？人们解决方法当然是增添音孔。
箫笛增添音孔来增加音律的方法，乃自古有之。羌笛传入中原之前乃是三个音孔（加一底孔便是四孔），西汉京房（西元前77年——前37年）增添一个音孔，便成了能吹全五音的四孔笛，魏晋时期又增添两孔，成了能吹全七声音阶的六孔笛。以后这六孔箫笛便一直维持到民国时期。
超出六孔的箫笛，乃始于20世纪三十年代。三十年代中期，琴人彭祉卿因当时的箫音量太大，又不合三分损益律，音律不全而难以转调，就吸收西晋“荀勖笛律”之长，补其所短，设计了八孔雅箫，撰文《新制雅箫图说》，刊于《今虞琴刊》之上。“雅箫”的音准标准当然是三分损益律。如今的八孔箫（琴箫和洞箫），就是根据雅箫改进而成的。超出六孔的笛，乃是20世纪三十年代张燮林所设计的十一孔笛。十一孔笛的音准标准乃是十二平均律。不可否认，十一孔笛，束缚了双手的手指，给演奏带来了不方便。因此，十一孔笛就远不及八孔箫容易流传。
二十世纪六十年代起，不少人借鉴长笛的经验，设计并制作加键笛。加键笛是否算成功？鄙人以为是不成功的。理由是，所有的设计，都没能被设计者以外的人所接受。据说，某院校的教师自己使用加键笛，规定学生必须使用，否则不被录取。结果是，学生“学成”之后，一毕业就把它扔了——徒耗了四年宝贵光阴！
假如加键笛算成功，那笛子的改良是很容易的：学生只要学长笛，用长笛吹奏中国民间乐曲，长笛的主要键用开孔键（以便吹奏滑音），长笛头子一段用竹，并贴上笛膜就成了。笔者50年代进上海音乐学院民族音乐系时，就见管弦系的同学将长笛的头子一段改用竹子，并贴笛膜，声音还确实不十分差。这样的“改良”至少有几个好处：音准基本得到保证，管身不象笛子系竹子制作容易损坏；即使是头子坏了，换一个也十分方便。
关于笛子的改革，我觉得指导思想很要紧。很多设计者以笛子能否流畅地演奏李姆斯基——科萨可夫的《野蜂狂舞》为重要标准。我就觉得奇怪，西方人就没有因长笛（或短笛）不能出神入化地演奏冯子存先生的《喜相逢》而感到缺憾。五十年代，大陆确实有人用长笛吹奏《喜相逢》，并灌制成唱片。但那演奏太差劲了，确实达到了扬长笛之短、避长笛之长的目的。
笛子的音域能增宽，但很有限。旧式匀孔笛的音域为二组零一个大二度，依据十二平均律设计的笛，音域能方便地达到二组半，二组半以上的音即使能吹出，由于尖锐刺耳而不可用。但这些音的开发仍有用，那就是上方能奏出的音越多，该笛的音就越宽——至少最高音下方的三、四度音容易激发，音色也会变得柔和得多。
竹笛音域的增宽研究，是一个颇为不易的难题。笔者以为，要增宽竹笛的音域，除了选定适用的材料（量度不能大）而外，吹孔要开挖得好，膜孔的位置、大小和形状得适当，音孔的位置要适当。竹管的量度不太大，有利于高次泛音的激发，是增宽音乐的保证。吹孔开挖得当与否，不仅关系到音色，也关系到高次泛音能否容易被激发。膜孔对高次泛音的激发影响也很大。膜孔是笛子特异音色的关键，新笛与横箫音色的差别就是由有无膜孔而形成的。吹奏时膜孔上所贴笛膜的振动，得消耗不少能量，因此膜孔不仅形状重要外，其位置应偏近于吹孔，这样，吹奏特高音时笛膜就不振动，从而节省了力气。至于吹孔位置的得当，那是很容易理解的，因为音孔挖得偏高一点或偏低一点，并不一定影响音准；偏高就将音孔开小一点，偏低就将音孔开大一点，问题就解决了。音孔位置的得当与否，虽然不影响音准，却影响着音域。吹笛的人会发觉一个问题，那就是吹奏低音和中音时，每一支笛的指法都是相同的，它们具有稳定性；而超吹时，各支笛子的指法往往会有些微差异。造成差异的原因，不仅是材料本身的差别，也因为音孔位置有差别的缘故。
乐器的改“革”不是我们的目的，改“良”才是我们的追求。何为“良”？除了音准、音色有所提高，音域有所增宽而外，更有一个重要标准，那就是要能为广大演奏者所乐意接受。
