在现今所已知道的所有乐器中，长笛无疑地是属于那些历史淹远的乐器之列。“长笛”一词早为古代的人们极为广泛地采用，通常他们用这一概念泛指所有的管乐器，而不分别其本质属性的特点。然而，现代的长笛的真正的祖先，绝对不是像普通笛子、弗利季亚笛或者双管笛这样一些“品种”。所有这些乐器仅只是名叫“长笛”而已，实际上同长笛并没有直接的关系。尖头笛或者鸟嘴笛（flute a bec）也叫做柔声尖头竖笛（flute douce 或 flute d’Angletterre），同长笛本身也没有直接关系，但长时期以来一直被认为是现代的长笛的“唯一的真正祖先”。
在十七世纪中叶以前就已经非常通行的长笛的第一个变种――“尖头笛”，它的前身就是古竖笛――一根简简单单的小管子，带有“哨片”，管身有不多几个小洞孔，还有非常少数的几个音键。这种小笛子有个时期在民间非常风行，甚至现在它还有一个叫做“galoubet”的变种，在普罗凡斯极为人们所注意。长笛的另一个变种，一般叫做“斜式笛”或者横笛，无疑是古老的潘笛或者芦笛的后代，虽然这种关系可能已经是非常之遥远的了；长笛的这一变种，大约与“竖笛”或者“尖头笛”同时产生，它与后者不同之处是在于它已经不用“哨片”，但带有“侧孔”，或者“吹口”。很难说明，在音乐家特别喜欢竖笛并把它当作这族乐器的唯一的代表乐器而使用的那些岁月，这种横式长笛是怎样过日子的。但是无论如何，在十七世纪初，斜式笛已经坚决进行自我表现并出而同它自己的对手进行不可调和的抗争。显然，斜式笛的优点很快地就被人所意识到，因为不然的话，它能那样坚决地采取攻势，而且几乎获得了同样广泛的传播，可就无法解释了。
在十七世纪中叶，斜式笛已经获得了普遍的好评，尽管尖头笛还是倔强地留在管弦乐队中，这斜式笛或者说横笛却走上了坚决发展和完善的道路。这后一种特点，也就是进一步发展的能力，竖笛显然并不具备，因此，当它试图回到它昔日曾经获得过的地位上去而没有结果的时候，它就悄然引退了，只是在当时的某些作品中才使人记起了它。现在，这种尖头笛只有在博物馆或者在古老乐器收藏家那里才能看到。
“横笛”的命运就不是那样可悲的。首先，绝不应当认为“横笛”继承了尖头笛的遗产。横笛早为当时的欧洲所熟悉，中世纪的诗人，像十三世纪末的威廉・德・马肖和十四世纪的一个外号叫做莫列尔的厄斯塔舍・戴桑普等，都曾赞扬过它和“杜赛那”――即尖头笛。这里并不需要随着横笛的发展道路一步步叙述下去。需要经历不只一个世纪的时间，现代的长笛才获得了必要数量的洞孔和音键，并在其构造方面达到完善的地步，在这方面主要应该归功于台奥巴德・彪姆。然而，在这方面真正的“最高荣誉”，无疑地应该属于英国人威廉・戈登，他最先研究出长笛的新的结构原理，但是他不善于把自己的想法付诸实现。彪姆采用了他的原理，从而不单是现代的长笛，而且一般说来所有现代木管乐器都因他而拥有了完善的机械装置。真的，长笛的机械结构之完善并不是一下子就产生的，当人们对乐器的机械改革的新观点完全取得优势之前，还经历了不少年数。
现在，为了便于充分了解往后的情形起见，应该谈一谈与“彪姆式长笛”最接近的前身，也就是所谓老式德国长笛。根据流行的传说，这种长笛大约在1667年左右在管弦乐队中出现，而且很可能是由吕里最先用于歌剧《伊西达》总谱中。在这后一情况中包含着一个有趣的细节，按照当时音乐家的看法，它说明了长笛传入西方的途径。根据最新的假设，认为横笛发源于亚洲。在中世纪，它通过斯拉夫国家而传入西方，在那里它以带有六个音孔和一个吹口的简单一段芦苇管的样式获得了普遍的传播。从那时候开始，德意志就变成了它的“欧洲发祥地”，它在所有欧洲语言中都获得了“德国长笛”的外号，就是直接从这种情况产生的结果。但是这种长笛并没有成为真正具有艺术性的乐器，它只是作为军鼓的形影不离的伴侣而继续存在，经常用于当时的军队中。大家知道，这种古老的习惯一直保留到二十世纪初为止，看来它只是在最近一些时候才溘然消逝。当然，我们这样说并没有把巴斯克人住地包括在内，因为在那里，这种小管笛（txirola）和一种象铃鼓般的小鼓（soinu）还同时被采用，直到今天还普遍用于“民间娱乐演奏”中。
“德国长笛”随后的际遇主要发生在法国，在这里，已经是在十七世纪下半叶，它恢复了当时所失去的圆锥形管孔，变成为真正的管弦乐队乐器，又同竖笛一起一直被用以作为“音乐会”乐器。老式德国长笛以这种“经过改善”的姿态重又传入德意志，在那里一直存在到台奥巴德・彪姆加以改革时为止。老式德国长笛拥有相当巨大的音域，包括从小字一组的d音到小字三组的a音这两个半八度之间的所有半音音级。像一般所有管乐器那样，这种长笛的最低音级是通过乐器管身所约束的整个空气柱的振动而获得，而在下面一个八度中随后而来的所有半音音级，则是通过逐渐截短空气柱的长度而获得。这样一来，组成D大调自然音阶的所有音级，都符合于老式德国长笛的基本洞孔，至于所有穿插其中的“半音”音级，则须借助于所谓“二重指法”或者“交错指法”而获得。[splitpage]
这样说，老式德国长笛与“彪姆体系”的长笛之间的区别又在哪里呢？老式长笛的管孔拥有逆向锥形截面，其中直径最大的一端是长笛的“笛头”，最小的一端是它的“笛尾”。换句话说，管孔朝乐器的下端缩小，从而也就便于把手指摆在它的上面。彪姆基本上制定出音键系统，使长笛的音质和音准大为完善，至于说长笛因他而从逆向圆锥管孔变成圆柱管孔，可以确信，大约是在晚些时候形成的，这已经是在他的后继者手上的事了。此外，长笛音域的原先限度也大为扩充，它的音域开始拥有三个完整的八度。但是“彪姆式长笛”不仅在改变管孔结构方面达到真正完善的程度。“彪姆体系”的实质是在于：彪姆用以作为他自己的盘算的基础的，并不是为排列音孔和音键的方便，而是“更好地产生共鸣的音响学原则”。与这种情况相适应，他准确规定长笛的尽寸，也即管身长度与直径的比例关系，而在此之后才开始考虑相应的机械结构。老式长笛的音孔非常之少，彪姆则加以扩充到演奏者的手指已经无法把它全部盖住。这种情况也就促使了极其巧妙的音键系统的产生，这音键安置在手指的下面，它使演奏者得以轻而易举地对付最困难的技术结构。
真的，并不是所有一切都已获得彻底完善，在“彪姆式长笛”制成之后的那些年代，一直都在力图克服少数技术上的困难，在现代的长笛上这种困难还是照旧存在。然而，许多著名长笛演奏家在这方面所提出的建议只有部分地被采用，因此，直到今天长笛在其结构方面仍然未能消除某些非常令人不快的缺陷，但是绝不能由此而得出结论说，“彪姆式长笛”在某种程度上是名符其实地不完善的乐器。完全不是这样。实际上，现代的长笛几乎一切都能演奏，但是这里所说的“几乎一切”，只包含在长笛演奏技术上的那样一些如此不同一般的特性，至于某些无法演奏的颤音和特别困难的进行尽可以不去谈它。
二十世纪初，在德国曾经不止一次地尝试把老式德国长笛的逆向圆锥管孔同安排音键的“彪姆体系”结合在一起，马克西米里扬・史维德勒的“混合式长笛”，即以他命名的“史维德勒长笛”（Schwedler―Flute），是这方面的实验之一。在法国，相反地，人们借助于不同样式的管孔的结合，力求获得长笛最美妙的音响。
法国的“混合式长笛”的头两节笛管有圆柱形的管孔，第三节则是逆向圆锥管孔。大约在1922年间实行的这种设施，据说是著名的法国长笛演奏家路易―弗兰斯瓦・弗略姆首创的，但是这种做法有何种程度的正确性现在还很难说。目前更重要的问题并不在这里。现代的长笛由三个部分，或者说由构成一个整体的三节管子组成。长笛的顶上一部分叫做”笛头”，带有供吹气用的唇形音孔或者“侧孔”。在最新式的长笛上，这种侧孔的下端有一个塑成―唇形的厚块。这一部分叫做“小嘴唇”，它可以使演奏时保持十分平稳，并可以防止过多的气流漏失。“笛头”的顶端用插塞封闭，这插塞借助于附着在它上面木头盖子，贴紧向里推进到或深或浅的程度，一待位置完全正确时，乐器中速所有八度发音就能绝对准确。长笛的中段时常叫做“笛身”，而下段叫做“笛尾”或者“末稍”。俄罗斯的演奏家把它简称为“节”或者“段”。音孔和音键是装在这两段笛管上，而这些音孔和音键的作用是“过渡时期的长笛”的特征。制造长笛的材料多半用乌木或者椰木。现在用金属制造的长笛得到了最为普遍的传播，而且演奏能手也有不少采用玻璃制造的甚或银制长笛。木质长笛音响一般此金属长笛温柔、细腻，但是有关乐器的选择完全取决于演奏者本人的爱好，虽然在乐队中为了使音响得到最大限度的饱满和美妙，应该保持绝对一致，或者都用木质长笛，或者都用金属长笛，绝不应参差不同，这一点用不着多加说明想必很容易理解。
总而言之，“彪姆式长笛”向前迈出了如此惊人的一步，以至于“老式德国长笛”不得不让位给它。真的，主张采用“老式长笛”的人们总是抱怨“新式长笛”把老式长笛所固有的音响的一切美质全都被毁掉。这在一定程度上倒是真的。彪姆式长笛在音色方面同老式长笛的确有很大的差别。它的音响更饱满、鲜明和圆润得多，基本上非常近似管风琴的主音管。反对彪姆式长笛的人们责难它缺少“长笛的音色”所固有的特点。然而，这个争论现在已经完全结束了。
现代的“彪姆式长笛”早巳属于技术方面最为完善的管弦乐队乐器和独奏乐器之列。技术上最复杂的华彩进行，长笛都吹奏得出，而且在它那从小字组的b音到小字四组的d音之间包括三个完整的八度以上的宽广音域的整个范围之内，都可以吹奏得惊人地从容自如和外表上之灵活轻快。长笛的灵活性时常促使人们把它同松鼠相比拟，至于说长笛好象特别乐意沉溺于技巧性的演奏，这话尤其正确可信。长笛的声音象水晶般纯净，非常富于歌唱性和令人心悦诚服，虽然从“戏剧性”表现力的观点上说它是有点冷漠、甚或轻浮。然而所有这些绝不贬低它的美质，长笛的魅力是永不消失的。
长笛在十八世纪受到当时的人们那样热诚的欢迎，以至于有一个时期它变成了他们的日常生活中完全不可缺少的某种必需品。在十九世纪中叶之前，演奏长笛被公认为“好风度”的一种标志，象诗琴、竖琴或者钢琴一样，长笛很快地也作为戏剧演出的必然参加者而出现在舞台上。在俄罗斯舞台上，仅只在《聪明误》中长笛就出现过两次，一次是在清晨，在法穆索夫遇见丽莎在拨自鸣钟的时候用以作为一种音响效果，另一次是在夜晚，在法穆索夫家的舞会上当恰茨基和普拉东・米海洛维奇这对老朋友谈话的时侯。像《聪明误》一样，谢立丹的闹剧《造谣学校》第一幕也以竖琴和长嚣的简朴的二重奏作为开始……
但是，观在又该回到管弦乐队的实际问题上来的时候了。在这里，长笛的光荣任务是以其出色的范例而征服听众。拉莫在他的歌剧《伊波里特与阿里西亚》（Hippolyte et Aricie）第五幕中引入了《夜莺咏叹调》，这是他的灵感的结晶之一。格鲁克在他的歌剧《奥菲欧》第三幕和《阿尔米德》第二幕中，在长笛音响上也达到了同样出色和美妙。这两个下同寻常的片段，使柏辽兹和格瓦尔特在他们各自的论著的几乎整个儿加以引用的篇页中热情横溢地进行阐述。可惜，拉莫和格鲁克的很多作品现在都太少演出，因此几乎只能在印就的乐谱或者专书上来观察它们。
伟大的古典作曲家海顿、莫扎特和贝多芬都对长笛的优点给予极高的评价，而且为它写出了不少动人的乐曲。在莫扎特手里，长笛“象征着音响的非一般人力所及的威力”，虽然它不适合用以体现令人震惊的热情，然而塔米诺的“魔笛”却能够驾驭大自然火和水的粗野力量。它的甜蜜的曲调，绝大多数写在音响相当柔弱的中音区，它总是翱翔在“铜管乐器”之上，缓和了铜管的刚硬的程度在门德尔松的《仲夏夜之梦》中的迷人的《谐谑曲》的末尾，可以听到长笛的低音区的柔和的音响，猝然奔出和疾驰的音符，造成一种丝绒般柔软的感觉。这些迷人的音响，描绘出种秘的生物仙人和精灵在夜晚的到处奔驰的颇有生趣的景象。
毫无疑义，正是上述这些情况促使里姆斯基―科萨科夫在他的《萨旦王的故事》中需要用声音以表现“野蜂飞舞”时，也想到采用长笛。长笛在高超技艺表演上的可能性是人尽皆知的。几乎每一位作曲家都对长笛的这一特性作出了贡献，而且相当成功地达到了他们所预期的目的。这里只需要提一提贝多芬的第三号《利奥诺拉》序曲和罗西尼的歌剧《威廉・退尔》序曲中的大段长笛独奏，或者梅亚贝尔的歌剧《新教徒》第二幕的前奏曲。舒柏特为1823年12月间在维也纳剧院（an-der-Wien）上演的赫尔明娜・封・车吉（Helmina,Yon Chezy）的戏剧《罗莎蒙特》所配写的具有魔力的音乐中，长笛的音响可又多么迷人和美妙。
俄罗斯作曲家不止一次地使长笛居于他们自己作品中的重要地位，而格林卡在自己的两部歌剧中也是让长笛担任极为重要的独奏。例如，当柳德米拉被撸走时，神秘的和有点冷漠的长笛非常适合于表达歌剧的随后场面所有登场人物所陷入的那种呆然若失的感觉。相反地，在舞曲中，长笛则履行极其灵活的笛子所应履行的职责，它以其奇妙的纹彩名符其实地使入迷的观众得以大饱耳福。现在时常在电台演奏的舞剧《四季》中，格拉祖诺夫不止一次用到长笛，让它演奏技术复杂的音型，而柴科夫斯基在舞剧《胡桃夹子》的《牧童之舞》中，运用了三支长笛的奇妙的音响，这三支长笛组成的三和弦以其晶莹的色泽和迷人的魅力而征服听众。斯特拉文斯基在他自己的《夜莺之歌》（Chant du Rossignol）中，为长笛写了一段极其重要的华彩乐段（cadenza），这段音乐在其困难程度上并不亚于很多其他广泛闻名的范例。
在现代作曲家当中，特别喜欢采用长笛的，毫无疑义，是肖斯塔科维奇。可以用来作为例证的有他的《第六交响曲》第二乐章中的长笛独奏，还有在《第七交响曲》第一乐章中也相当巧妙地运用三支长笛――两支长笛和一支中音长笛――以伴随低音单簧管的大段独奏。这后一种结合形式就其中所包含的音响方面说来特别饶有兴趣：低昔单簧管的深刻而极其富有表现力的音响同比它大约高三个八度的轻快的长笛的时隐时现的和好象打颤的音响相对照。普罗科菲耶夫也不止一次借助于长笛。在交响童话《别佳和狼》中，长笛的运用非常逗人喜爱。在这里，长笛代表“小鸟”，它以自己的“啁啾”而模仿小鸟的叫声。为了达到特殊的表现力，某些现代乐队大师往往把长笛用于舞曲中。这方面值得注意的是普罗科菲耶夫在《罗密欧与朱丽叶》中和瓦西连科在《茨冈》中运用长笛的情形，在这里，长笛的音响特别文雅和精致。
总之，要一一加以阐述是完全不可能的。因此只能简要地开列一些特别成功和出色的例证。在《浮土德》中，当玛甘泪打开窗户把自己的热烈的爱情的秘密对夜晚的回声倾诉时，长笛的音列中较高音级的清晰的音响好象反映出星星的闪耀，这星星默默地以共苍白的亮光使神秘的万籁生动起来。比捷在《阿莱城姑娘》中运用了两支长笛的迷人的音响，而德彪西在《牧神的午后》中则交给长笛一段深挚动人的独奏，这在任何时候都是这一异常美妙的乐器所能达到的表现力的极限。在模仿“大自然音响”的艺术中，长笛可能在现代交响乐队中是不可匹敌的。在斯克里亚宾的作品中可以找到这方面的出色例证，长笛在单簧管和配合之下，参加了他的《第二交响曲》和以“神诗”闻名于世的《第三交响曲》的“飞禽音乐会”。
然而，关于管弦乐队中的长笛可以不必再谈下去了。在室内乐中，长笛的采用也同样是多种多样的。这里只需要说一说，为长笛而写的或者有长笛参加演奏的作品，数目就有几千个；大约从横笛在交响音乐中出现的最初的日子开始，作曲家就经常要长笛为之效力。巴赫格外注意使用长笛，他为长笛写下的并非仅只一部动人的作品。他的备受赞誉的《西西里风格曲》，两百多年来就是不会减色，更不会枯萎。它既是那样清新，又具有无穷的表现力。真的，在长笛演奏的音乐中这样的珍宝并下多，但是只要有一个就足以使这件乐器的美质流传千古。[splitpage]
技巧性的音乐，情形有点不同。长笛演奏名家为自己的乐器写作了极其大量的作品，他们在这方面最卖力气。毫无疑义，在音乐本身的绝对质量方面，所有这些作品并不具有同等价值，有的比较好一些，有的却稍差一点，但是从“纯技巧”观点看来，这些作品无疑地达到了应有的高度。一般来说，很难想象长笛可以达到怎样的技术高度，但是在这方面要想获得一个即使是最肤浅的概念，只要提一提两部这样的作品就可以了。其中一个是老一辈长笛演奏家，当时在彼得堡皇家剧院的著名独奏家艾尔奈斯托・居勒的作品，另一个则是在不久以前死去的莫斯科音乐学院教授弗拉吉米尔・茨宾的作品。这两部不大的小玩艺――《蝴蝶》和《谐谑曲》，都是为的克服唯有他们的乐器才便于克服的各种实际困难。在长笛演奏家当中这两部小品是非常广泛驰名的，因此并不怎么难于听到熟练掌握自己的乐器的长笛演奏家亲自演奏这两首乐曲。
但是，要充分沥述欧洲各民族音乐生活中采用长笛的情况，不能不再提起它那多种多样的活动中的一个方面。问题在于长笛的清彻的和有点冰冷的音响极其便于描绘大自然的音响：小鸟的啁啾和微风的长叹，以及一般说来所有特别天真和富于田园风味的东西，还有所有在其外部世界同人的内心世界如此美好地结合在一起的一切事物。这种情况使作曲家得以把长笛广泛地运用在某些专为轻快的女声――花腔女高音和抒情性花腔女高音而写的作品中。在类此因著名意大利女歌唱家的录音而极为广泛闻名的场合中，女声和长笛分明竞相克服技巧上的困难，而且通常这两种“乐器”都达到应有的高度，绝对不想抑低某一方所拥有的但不利于另一方的那些优点。
现在，为了结束有关长笛的这番叙述，只需要还说明一下，在交响乐队中通常把长笛写成两个声部。后来，当作曲家的要求增多了，而力求用新的色彩以丰富管弦乐队的音响的意图变得愈来愈坚决的时候，第二长笛就时常为短笛所代替。这种情况很快就导致专为短笛而设的第三声部的建立。但是，正如一般在这种情况之下所常见的那样，滥用乐器的情况起初是用第三长笛以替代短笛，然后才建立独立的第三声部，因为有了短笛的同样具有独立性的第四声部存在。简言之，在现代的歌副、舞剧乐队和交响乐队中，得到普遍认可的情况是：两个或者三个长笛声部，并附加了第三或者第四的短笛声部。但是这第三声都多半用了两种乐器，根据需要而分别换用。采用四个长笛但其中可能代之以一个或者两个短笛和一个中音长笛的做法，现在已经不复存在，虽然有一个时期，当作曲家热中于过分扩大乐队编制的时候，这种情形并非少见。
在一般长笛的变种中，最为人们广为采用的是短笛，其次是中音长笛。如果在长笛的这两个变种之外再加上一个低音长笛，那么长笛全族就有了最充分和完整的形式。长笛的所有变种，或者说长笛一族的所有变型乐器，都是按照“原型”乐器的模样制成的，但只是在其尺寸方面有别于“原型”乐器，因此在其音响高于或者低于“原型”乐器的音域的相对位置方面也有所区别。
随着管弦乐配器法艺术的发展，很自然地需要发音比基本乐器高一个八度，或者说比谱上所记高十二度的这样一个声部。就所确实知道的，过去的作曲家已经采用过短笛（flauto piccolo），它的名字指的是古竖笛的意思，相当于竖式尖头笛（flute a bec）的一个缩小和截短的变种。横式短笛本身只是在十八世纪下半叶当乐器制造名师试图把横式长笛的―优点移用于管身相应缩小的乐器上时才开始出现。可惜，这种努力并没有获得成功，甚至当“横式长笛”在彪姆的手上获得蓬勃发展时，它仍然毫无进展。由于这个原因，短笛音列之被截短，直到今天仍然遭到十分公正的指责，而且，现代“彪姆式长笛”的复杂机械装置既然未能全部装入尺码如此有限的乐器管壁之上，看来它还将永远遭到指责。短笛的古老的和不很确切的名称――flauto Piccolo，虽然很快地就被意大利人用一个更为确切的名称――octavino 所替代，但是无论如何，这名称所指的还是长笛的这一变种，而且直到今天仍然为管弦乐队所采用。
