我国的传统弓弦乐器的起源最早可以追溯到隋唐时期，产生于唐代的奚琴（又称嵇琴）被认为是弓弦乐器最早的前身。宋代的音乐理论家陈旸在《乐书》中记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”由此可以看出自宋开始，奚琴已经成为流行乐器，并为老百姓所喜爱了。由于当时中原人称北方少数民族为“胡人”，所以奚琴又得名胡琴。至明末清初时，北方戏曲中的梆子戏种兴盛发展，板胡凭借其明亮的音色、开阔的音量和独特的艺术个性，在戏曲伴奏的过程中担当了“领、带、托、保”声腔的重要角色。在很多梆子戏的伴奏中，板胡有“头把弦子”的重要地位。伴随着社会和音乐形式的多重发展，胡琴的种类和形式也逐渐多种多样，按其构造规格、发音高低及使用范围来加以分类， 大体可分为高音板胡、次中音板胡和中音板胡。至现代在板胡乐曲的演奏中，纯熟的技法是前提要素，全情投入是演奏的灵魂，独特的演奏风格则是演奏的关键，而能否确切把握好这三要素对于乐曲的诠释至关重要。
《辞海》对《板胡》的定义是：“拉弦乐器。胡琴的一种。琴筒多用椰壳或木料制成，面板用桐木，琴杆用乌木或红木。二弦，按五度或四度定弦。发音高亢。是梆子戏的主要伴奏乐器，故又名‘梆胡’。亦用于独奏或合奏。”板胡琴是我国弓弦乐器中一种常见的乐器，流行于我国东北、华北和西北等地区，在各种地方戏曲的伴奏，如河北梆子、豫剧、晋剧、秦腔中占有极其重要的地位。
一、纯熟的演奏技法是板胡演奏的前提要素
1. 弓法是板胡演奏的关键动力。
“声源于琴而起于弓”，不同的艺术形式有其独特的演奏规律和重点，在我国民族擦弦乐器中，弓法作为其整个演奏的重中之重，是琴声演奏是否悦耳动听、是否能动人心弦的关键。板胡的弓法决定了板胡演奏的音色和音量，在这里弓法包括持弓法和运弓法，只有精准地掌握持弓和运弓的技巧，才能很好地展示出作品的情感和美。如果没有娴熟的弓法技艺， 板胡就难以发出轻、重、强、弱、快、慢、缓、急的音响效果。没有这些音响效果， 也就很难表达出抑、扬、顿、挫、喜、怒、哀、乐的思想感情。
首先，板胡传统的常用持弓方式有两种：一种是所谓的“大持弓”，即将食指置于弓干外侧、中指和无名指放于弓杆和弓毛之间，当演奏内弦时中指和无名指勾搂弓毛，演奏外弦时推顶弓杆。这种持弓方法多出现于以秦腔为代表的西北板胡演奏风格之中；另一种是俗称的“小持弓”，不同于“大持弓”之处在于其中指同食指一起置于弓杆外侧，无名指则单独位于弓杆和弓毛之间。这一类持弓方法多见于评剧和河北梆子的演奏中。此外，为了适应时代的发展和乐曲创作形式的变化，在板胡的演奏和教学中又增加了很多现代持弓法，如在外弦演奏中充分利用中指第二关节外侧部的顶力，增加弓子的张力和力度；在内弦自然跳弓的演奏中加入中指，解决传统持弓法中因由于缺少中指的力度等其他因素而造成的无法完成内弦自然跳弓演奏。
其次，板胡演奏中的运弓也是关键环节，运弓的好坏直接影响到弓法能不能以最佳的方式呈现。在板胡演奏中，同其他弓弦乐器一样，运弓的方法务必恰到好处才能使乐器发出高亢、纯净的声音，如果单纯的只发蛮力，声音必定呆滞、没有张力，影响乐器的音质和音色。只有科学、理性、系统的运弓方式才能完整地表现音乐的本质。在板胡的运弓训练中，最重要的一点就是要放松。对于演奏者最重要的就是要求在演奏过程中，除了发力的部位要有一定的紧张度，其余部位都要保持松弛状态，让各部分肌肉依附人体生理机能运动的自然规律而动，也就是说要在放松的基础上巧施力。除此之外板胡的运弓过程中还要注意平衡、控制、支持、对应这四个方面。在演奏过程中，右手的运动本身就需要支持力和平衡，支持力主要来自腹部、手臂、椅子和地对身体的反作用力。在运弓的过程中需要注意的就是这种对于力的平衡和控制。
2. 指法技巧是演奏风格的基本保障
对于乐器演奏来讲，最重要的就是要两手配合，板胡也不例外。只有左手运指与右手运弓完美配合，才能弹奏出好的音乐作品。这里所谓的运指是指用左手手指在弦上做出各种按弦动作，是我国民族擦弦乐器的特色之一。
不同于手风琴、琵琶等有琴键或者品位标志的乐器，板胡的左手指法主要是靠指尖接触板胡弦的不同位置控制声音，各把位之间指距的不同给运指带来了很大的困难，若触弦位置稍有偏差就会影响音准，甚至是对整个演奏效果产生影响。在左手指法技巧中，揉弦的技术十分重要。在演奏的过程中，揉弦会增加音响的丰富性，使旋律更富于歌唱性。在揉弦的过程中，首先要处理好颤指同音准的关系。也就是说，在揉弦的过程中，要善于控制力度的强弱、速度的快慢和幅度的大小，不能因此而破坏音准。其次，还要处理好揉弦与乐曲情感表达的关系。根据旋律的需求来融合揉弦技巧表现乐曲内容。若旋律需要表达强烈的情感，就需要加强揉弦的力度和速度；若旋律需要轻缓，就要对揉弦的幅度加以控制。其中揉弦技术又以慢揉为主，对于琴弦张力较大的板胡来讲，慢揉所呈现出来的声音如吟咏一般优美动人；此外还有滑音，即按指在弦上有意识地滑动而产生的一种音响。滑音分类很多，按照滑动的幅度分为大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；按滑动的方向可分为上滑音（由低音到高音）和下滑音（由高音到低音）；按滑动的时间可分为先滑音（滑音出现在本音之前）和后滑音（滑音出现在本音之后）；从滑音的性质又可分为装饰性滑音和连结性滑音等等。除上述两种手法之外，板胡演奏中最常用的就是搂弦。这是板胡演奏中的一种特定指法，尤以秦腔板胡为代表。方法是中指和食指同时发力按下，无名指与小指同时发力按下。搂弦又分为单搂和双搂。
美国小提琴教育家拉斐尔•布朗斯坦指出：“一些完美艺术演奏原则都是非常原始的， 所以人们很容易轻视这些表现手段的价值。但是成功的演奏正是建立在不断重新肯定这些简单原则基础上的。”对于板胡演奏来讲，弓法艺术与指法艺术正是影响其表现力与声学品质的不容忽视的重要方面。
二、全面的情感投入是板胡演奏不可或缺的灵魂
任何一部音乐作品的产生都是一定历史条件下的产物，单纯依靠其形象的雕琢和刻画难以实现作品内涵，作品本身必定反映了一定的情感和内容。无论是人物的刻画，还是景物的描写，甚至是抒情叙事、描画意境，都是创作者内心的情感的表露。也正因此，对于板胡演奏者的要求之一就是在演奏之前和演奏之中都要全面投入情感，要“以情带声”、“声情并茂”。那么在如何培养板胡演奏中的“情”呢？我认为，在熟练技法的同时，要提高个人的综合文化素质。除了要熟识古典知识外，还要博采众长，借鉴西方相关知识。积累古典文化知识包括文学知识和音乐知识两方面，学习音乐知识是为了能更好的了解过去时代具有代表性的音乐，积累古典文学修养是为了更好地理解一些取材于古代的作品；吸收西方音乐知识则是为了通过对各种不同形式音乐的了解，在提升自我品位的同时借鉴西方音乐的演奏形式。
在板胡演奏中，技巧的娴熟固然重要，但是技巧只是一种表现手段，如果演奏者仅仅局限于单纯的技巧展示，那么无异于将乐谱立体化，即使是拉得很花俏，也不能让人沉浸其中。反之，在许多演奏家在演奏时，我们常常会感到自己好像与作品和演奏者一起经历乐曲之中，时而体会万马奔腾的强劲，时而感受柔声细语的轻抚，时而快如风驰电掣，时而慢似闲庭信步，引人入胜，发人深思。究其差别，原因就在于一个“情”字。演奏者如果将自身彻底融入作品之中，领会创作者的意图，并全力去表现它，那么作品就有了生命，表演也就有了感染力。
作为伴奏出现的板胡演奏，不仅仅需要上述文中提到的演奏个体的情感抒发，更要同演员的演唱情感相融合。这样，才能更加深演出的感染力、震慑力和穿透力，在自身进步的同时也使观众得到美的欣赏、美的陶醉、美的享受。如《火焰驹》黄桂英在“对花”中唱：“小鸟哀鸣声不断，它好像与人诉冤屈。是何人将你们双双拆散？看起来我与你同病相怜！同病相怜！”这时演员用苦音二六板唱出自己与爱人相隔的忧伤和哀怨，板胡的演奏亦应该以低调表现情感。又如：秦腔《辕门斩子》中的佘太君的一段唱：“杨宗保讲罢来路情， 原为招亲小事情。暂受一时绑，婆婆进帐做人情。进帐去先用三两句话，爱叫儿父来松刑。传焦赞孟火星，太娘把话说心中。辕门上交与你杨宗保，司金钟莫要差了声。元帅斩你们挡定，有大祸推在娘身中。速快传往内禀，你就说太娘进帐中。”这一段由“欢音慢板”开头，后又转至“二六板”，再转为“散板”变化很多。然而，无论这段唱腔如何变化，板胡的演奏者要与舞台上的演员配合默契，用手中的板胡表现出舞台人物从欢乐激动到悲恸再到有苦难言的心理变化，与台上的演员一起，以情感塑造形象。我们说喜怒哀乐人之常情，就其本身来讲，它是独立存在的。然而情感的展示却又有很多不同的层次，这些层次之间相互渗透，彼此依赖，你中有我， 我中有你， 只不过是某种多些不些或深些浅些， 某种起主导作用， 某种起次要作用罢了。
诚然， 不同水平的演奏者据其自身文化素质、人生修养的不同，对同一乐曲的情感体验也不同。但我们不难发现的是，作为演奏者单纯机械地演奏音符和满怀深情的诠释乐曲， 效果是截然不同的。在这里我们可以说情感是板胡音乐表演的灵魂， 没有情感的表现就不能实现作品的完整诠释。
三、独特的演奏风格是板胡演奏中的关键因素
所谓的风格是指“作家或艺术家在创作成果中所表现出的格调特色”，同时也是一个时代、一个民族或者一个人的文艺创作所体现出来的思想和艺术特色。在这里我们将演奏风格划分为地域风格和个人风格。
1.地域风格
在中国古音乐的发展史上，地理因素是音乐形成和发展不可忽视的重要影响之一。正如俗语所说，“一方水土养育一方人”。一个地区的人文风格特征造就了其独特不同于他处的文明，板胡的演奏风格亦如此。按照地理区域划分，板胡的演奏风格大致可以分为以下几种。
首先是以秦腔为代表的陕西板胡戏曲。陕西是梆子戏曲大省，被认为是梆子剧种的发源地之一。除具有代表性的秦腔之外，陕西还有碗碗腔、窝宫腔、弦板腔等，但其中成就最高的当推秦腔。粗犷刚毅、激越豪爽的黄土高原赋予了秦腔大气洒脱的演奏风格。著名作家贾平凹在他的《秦腔》中所说：“对待秦腔，爱者便爱得要死，恶者便恶得要命。外地人——尤其是自夸于长江流域的纤秀之士——最害怕秦腔的震撼；评论说得婉转的是：唱得有劲；说得直率的是：大喊大叫。”
其次是具有豫剧风格的河南梆子胡曲。河南梆子的代表剧种豫剧的主要伴奏乐器是豫剧板胡，所以在河南地区的板胡曲目创作有明显的河南戏曲色彩，《大起板》是其中主要代表。《大起板》作为板胡独奏曲来源于“河南曲子”中的板头曲《小调大起板》，乐曲吸收了大量河南板头曲的演奏手法，具有非常浓厚的河南戏曲风格。
再次是山陕梆子与京腔结合的河北梆子。河北梆子曲调慷慨激越，唱腔中尝尝出现四、五度的大跳。其中具有代表性的作品是阎绍一先生创作于1958年的，取材于河北梆子中《行弦》和花梆子《么二三》的板胡独奏曲《花梆子》。乐曲的慢板旋律优美，抒情具有歌唱性，其第五段中加入了河北梆子的垛板为板胡和板鼓叠奏，很有新意。
除了上述提到的板胡戏曲的地区风格之外，板胡乐曲创作和演奏还有其他的音乐风格，如山西梆子、东北二人转、皮影戏等。
2.个人风格
“风格即人”，我们在这里提到的板胡演奏个人风格是指演奏者作为独立出现的个体有别于他人的演奏特色，这一特色也是演奏者能完整诠释作品灵魂的重要因素。
“凡音之起，由人心生也”《乐记》如是记载，大凡音乐作品，多由心生，是人类内心需求的外在体现。无论是在哪一种地区风格的演奏中，都要求不同的表演者、不同的演奏个体在其艺术实践中实现高度化的自我个性展现，这就要求演奏者首先要有熟练的弹奏技巧，接下来在对乐曲思想情感内容有所了解之后，在演奏的过程中发挥创造性，形成自己的风格特色，从而赋予乐曲灵魂。
作为一个有着三百多年历史的民族乐器，板胡凭借其独特的音色和鲜明的艺术个性与其他种类的民间音乐共同构成绚丽多彩的中国民间音乐文化。它不仅仅是中国乐器历史发展的产物，更是处于民族音乐发展之中的中华民族的审美需要。正因为此，在中国民族乐器中板胡占有不容置疑的重要地位。
随着时代的发展，民族文化也随之不断的创新，这就要求板胡演奏者在继承传统的基础之上，熟练掌握演奏技法的同时，以情动人，树立独特的个人风格。从理念和方法共同出发，寻求时代的音乐语言，进一步发展板胡演奏艺术，使之能更加适应时代审美要求的发展。
